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1993年，电影《霸王别姬》在戛纳电影节拿下大陆电影迄今为止唯一的一座金棕榈，并于当年7月底在内地影院公映。那一年的7月26日，张国荣出席在大光明电影院举行的电影首映礼，拥挤的人群将宽阔的南京西路道路塞得水泄不通，连影院的玻璃门都被挤碎。
此后30年，这部至今豆瓣评分高达9.6分的影片，无数人心中将其标记为“最好的中国电影”。
影片中程蝶衣和段小楼两位京剧伶人跨越时代的悲欢离合，理想的撕扯与执着，人性的忠贞与软弱，艺术的昂扬与卑微，在不断变迁的时代背景下，全部化作一出出你方唱罢我登场的粉墨众生相。电影举重若轻地展现时代，时代车轮滚滚前进，洪流之中的逆流依然激荡人心。
古代戏曲的主题大都离不开忠孝节义。电影《霸王别姬》 中也讲忠义，但和人性的其他欲望交织得更紧密，也更跌宕。同时，影片中的性别意识和观念在今天看来依然不落旧俗，其主题中涉及性别和性意识的意象都对应可视化的东西，无论是男女之间，还是“人鬼”之间，内心的隐秘都具象化为情节，条条支流交织汇聚起来，最终连同时代如洪水般将所有人一起淹没。
1990年代初，陈凯歌在国外看到《最后的疯狂》（周晓文、史晨风导演），找到芦苇，希望他改编香港作家的小说《霸王别姬》，拍成一部京剧电影。小说作者李碧华是香港人，剧本需得有扎扎实实的京腔韵味，而其中的人物精神也需要重塑出全新的精神内核，这是陈凯歌要芦苇做的改编。芦苇是戏迷，一听故事背景就极感兴趣，他对陈凯歌说，“你找对人了”。
为了更好地做准备，芦苇住到国家图书馆招待所，阅读大量文史资料，又通过反复听老舍《茶馆》的话剧录音，浸泡在京腔中，为台词创作营造环境。
一个有趣的合作方式是，芦苇只准陈凯歌提意见，不准他动笔，第一版剧本写好后交给陈凯歌后，每个场次旁边批注“上”“中”“下”，分别代表“满意”“需交流切磋”和“改”。电影最终几乎完全按照芦苇写的第二版剧本拍摄，88场戏只拿掉了两场。这在热衷于“讲故事”的陈凯歌的电影里，大概绝无仅有。
其实当时芦苇嫌剧本太长，还试图再改一稿，被陈凯歌制止。他说：“芦苇，你杀红了眼呐。”
在去年新出版的《电影编剧没有秘密》一书中，芦苇和对话者王天兵以一百页的篇幅逐场分析了《霸王别姬》剧本。一场妙趣横生的“文字拉片”中，每一场戏的创作动机与巧思，精心编排的良苦用心和耐人寻味的潜在意味，创作者都作出详实的一手解读。
细品《霸王别姬》的文本，能发现其中许多作者埋藏的线头。比如小豆子和小石头在太监府内好奇地四处闲逛，小石头发现了一把剑，而之后这把剑经过了张公公、袁四爷、段小楼三个男人之手，短暂成就过三个“霸王”，程蝶衣也随之做了三次虞姬，并在时代变迁下经历了三次与霸王的别离，最终也魂断这把剑下。一柄道具在编剧手里呈现了“翻手为云，覆手为雨”的风云变幻，也足以让人感叹编剧的功力和对戏剧的理解。
《霸王别姬》当年投资三千万港币，是妥妥的大制作。芦苇给自己开出三万港币的预算，在1990年代初，这是他人生凭借自己才华挣得的一笔“巨款”。此前他在西影厂做编剧，一个剧本，稿费扣去税费，才3700元。
写剧本的时候，每每芦苇写完令人头疼的场次，陈凯歌就请芦苇吃饭，“10块钱可以坐10公里，很便宜，我们俩大个钻在小小车厢里边弯着腰去喝豆汁。那会儿是冬天，我们在北风呼啸的路边喝得是浑身冒汗，激情昂扬。”
芦苇回想起当年创作《霸王别姬》，诸多情形，经年之后仍是历历在目。除了热气腾腾的豆汁儿，还有陈凯歌父亲用“心里美”萝卜做辅料的炸酱面；临场为电影人物画服饰的考究图样；4:1投票推翻导演一开始属意尊龙改选张国荣为主角的周折；被要求“不宣传，不报道”的特殊公映前峰回路转的“九死一生”……让他概括自己当时的创作状态，“唯一片赤诚而已。”
《霸王别姬》中，夹带了经历那个时代的人直面伤痕的诚挚，芦苇透露，批斗的那场高潮戏，是陈凯歌父亲陈怀皑先生的亲身经历，“他亲自讲给我听的，我把这些用到剧本里去了，后来陈怀皑先生看到这一段戏时，潸然泪下。”
“《霸王别姬》里，我们没有回避历史，都很真切地把我们对历史的反思，通过电影故事展现在银幕上来和观众交流。这部电影最值得关注的一个品质，就是它并不标榜什么主义，没有什么需要灌输给别人的东西，也并不想教育谁。它的价值观就深深地镶嵌于故事之中，那就是对人性的关爱和审视。在这个意义上，这部电影完成了它的使命。”芦苇说。
芦苇有一句名言，“拍《霸王别姬》和《活着》的时候我很高兴，我觉得我曾经走入了一个虚幻的梦境中，我以为这是第五代电影的起点，可没想到，它却也是终点。”
《霸王别姬》过去了30年，经过院线制改革、资本的潮起潮落、疫情影响、流媒体崛起，中国电影的环境以及电影这个介质本身，都已经发生诸多改变。在这个特别的纪念年份上，澎湃新闻记者和编剧芦苇聊了聊30年前那次被誉为“华语电影巅峰”的创作，自认为“至少有10个剧本不比《霸王别姬》差的芦苇，聊起当年、后来和当下的创作，也依然有许多话说。
澎湃新闻：《霸王别姬》这个剧本一开始到你手里的时候，你有意识到它是多么的与众不同吗？
芦苇：因为我看过（陈凯歌导演的）《黄土地》，当时就非常喜欢的。原来很长一段时间中国电影都是样板戏，我是看到《黄土地》以后，觉得中国电影终于可以把自己的真实历史、土地上鲜活的个体都有艺术品质地拍出来了。所以我也很愿意和陈凯歌合作。
来写《霸王别姬》我有一个得天独厚的优势，因为我本人是一个戏曲发烧友，一个昆曲的戏迷，对梨园行当一直很醉心。所以《霸王别姬》里也是有大段的昆曲出现的。当然戏曲只是个载体，我最关注的还是艺人和时代的关系。
要说当年的京剧比电影在今天还要红火得多，电影只是众多媒体里边的一种，而当年在京城里边京剧几乎是唯一的娱乐方式，影响之大，除此以外没有别的。所以当年京剧的角儿真是比我们今天的这些所谓的明星要火得多。
澎湃新闻：《霸王别姬》的魅力在很多人看来张国荣是功不可没的，但我看一些资料定下演员的过程也是很周折，在写的过程中你心目中的形象是他吗？
芦苇：那没有。在他来做我们的主角的时候，我甚至不知道他能演戏，我知道他是个歌星。但是他是唱粤语歌的，我又听不懂，所以我也不是他的粉丝。
凯歌作为导演，一开始他是很中意尊龙的。后来凯歌问我还说你看张国荣和尊龙哪个好，我说尊龙的电影我已经看过了，古代皇帝（《末代皇帝》），张国荣的电影你给我调来一部我看看？我在他们家看了《胭脂扣》，看完了以后，我就坚定不移地认为主角选张国荣是最合适的。
凯歌后来还是挺长一段时间更倾向尊龙的，因为考虑海外的市场，尊龙当时演《末代皇帝》反响巨大，已经是国际影星了，而张国荣只是香港的明星，不一定有海外号召力和知名度。但我是第一个反对选尊龙的，我就说尊龙没有张国荣好，他的线条太硬，没有张国荣的线条柔和女性化，咱们这个戏是一个旦角为主的戏，必须要考虑到这些特点。
为这个事我和凯歌又争论了两三次，我们俩好像谁也没说服对方，当时凯歌的创作状态也特别好，他说既然我们谁也说服不了谁，我们开个会，集体投票吧。后来包括顾长卫在内的摄影师，还有录音师陶经和执行导演我们5个人投票，结果是4:1，英雄所见略同。陈凯歌也就尊重我们的意见把这事定了。
芦苇：张国荣来的时候是个冬天，没有什么跟班，一个人很朴实地就来了。冬天北京下了大雪，他是香港人，见了雪他还很兴奋。刚看见他扮上程蝶衣的妆容扮相的时候我就惊艳到了，觉得还好选他，选对了！所以他扮相一出来以后，我就去跟他合影拍照片。
他是一个演戏曲的天才，更加不可取代的就是气质，他的气质太好了。而且他学的时间也很短，真的是一个很有天分的艺术家。
芦苇：巩俐也是我推荐的。我觉得她的戏路比较宽，能把那种风尘气演出来。为此我还去给张艺谋做工作。我说“你把巩俐借给我们用一下。”张艺谋还不太甘心，他说你们是不是还要拍那种说不清道不白的艺术片？他不想让巩俐拍那种片子。我说不是，我说我们这次拍这部电影能吓你一跳，后来他专门带着巩俐到组里来了一趟。
澎湃新闻：实际拍摄的过程中，你还有参与或者去探班，或者临时修改一些东西吗？
芦苇：我是有的，在筹备的时候，剧本已经写完了，有时间了，凯歌就说你给他们交流一下，讲一讲，把那个时代要搞清楚。我就给他们画了些图，算是能者多劳，因为我自己有美术的功底，本来是电影美工。所以我就给他们画了很多服装的图样，那个年代的他们的穿戴到底是用什么样式，什么特点，因为那会儿我查了很多资料，我都给他们画出来。你看老师爷穿的衣服，还有太监穿的衣服，师爷在里边戴个眼镜，这些也是我画出来的，我喜欢研读历史，而且电影也是想最忠实地还原那个时代。
澎湃新闻：一开始写剧本的时候你就知道《霸王别姬》是个当时的“大制作”，会有对于市场反响的压力吗？当时的压力和现下编剧面临的处境有何不同？
芦苇：对，是个大投资，几千万人民币在当年是投资量很大的，我一开始还和陈凯歌说，“这投资，一下子成了巨无霸，那么多钱，怎么花得完？”后来我知道当时光张国荣的酬金一个人就100万美金，那个时候可是天文数字。所以说我们必须要考虑不能再拍艺术片，在风格上在叙述方式上一定要走商业片的道路。但是走商业片的道路，要保持艺术片的本质。所以我们就确定了一部电影的情节密度必须是很高的，虽然它的气质是艺术的，但是它的叙述方法是情节片的。你看它一环扣一环，是一个扣接着一个扣的。
他们香港的公司派了执行制片过来了，大概有两三个人，投资公司也经常来组里视察，但是他们丝毫没有干扰我们，非常谦让，非常友好，所以这个合作给我留下了非常深的印象，我觉得那个戏的创作氛围真是好。所以我们没有压力，只负责艺术的部分，电影艺术这归我们管。
芦苇：我先写了一个人物表，还做了人物分析提示，就是写《霸王别姬》从类型来分析：第一，它是一个经典结构模式；第二，它两男一女的人物关系，是一个三角爱情关系的类型；第三，它有人物传记的类型成分；第四，它有戏中戏的因素，生活中的角色与舞台上的角色融为一体，最后程蝶衣用生命证明了这一点。当然，还有史诗片的空间背景。类型会给你一个拐棍，帮你走完结构的路程。
中国的主旋律电影场面都很大。但电影看的不是场面，而是看人物，所以我们要把百分之九十九的精力用在刻画人物上，场面的东西只要有钱就可以拍出来。一叶落而知天下秋。妙处是你要通过一个小人物来展示一个时代。
澎湃新闻：这种商业的自觉在当时其实挺难得的？当时体制内的电影编剧应该还没有太多市场的意识？
芦苇：我做电影一开始就是跟商业片挂钩了，厂里从来都是告诉我，你当编剧或者你当美术，厂里只给你们投100万，但你们的票房必须要把这个成本拿回来不说还要赚一倍，厂长给我们的任务就是这样子，所以养成了我对于投资有概念的良好理念。
所以从选材到这个故事的确定，到人物的确定，都必须要完成这个“经济任务”。我们头两部片子都还不错，都赚了很多钱，所以我也知道票房和商业的魅力，就有自觉了。所以在《霸王别姬》开始的时候，我和凯歌第一个问题就是类型问题，必须要符合它的商业目标。
澎湃新闻：《霸王别姬》从原著小说到电影主要做了哪些改动？其中很多支线上的人物，包括出场时程蝶衣的母亲、张公公、袁四爷、小四，寥寥几笔都很动人，这些人物是怎么创造出来的？
芦苇：除了程蝶衣和段小楼是小说里的人物以外，别的人物大多都是我们重新塑造，都是他小说里没有的，比如关师爷、小四，这都是小说里基本上没有的人。小四是有一个影子式的人物，小说里没有他后来背叛的情节。我们把这个人物重新定位梳理了一下。陈凯歌说把你叫来要对剧本“进行一个革命，我们另起炉灶，把一个言情小说变成一个经典电影”，这是我们的目标。
你要是看过《霸王别姬》原著小说的话，你会发现跟电影的内容太不一样了。它在本质上是一个言情的世俗故事，它的结尾是大团圆，程蝶衣最后还结婚了，娶了一个书记当老婆，最后还有什么访问香港，皆大欢喜之类的。可能也是过去那个年代一些人做出了选择之后的结局，它也是符合现实的，但就不是电影里的程蝶衣。
《霸王别姬》原小说的主题可以说是苟且、是屈从。电影主题是不屈、是反抗。当时这个小说的格局，陈凯歌不喜欢，我也不太接受，小说提供人物关系和时代背景和主要的时间段，但别的我们都要重新设计创作的。
澎湃新闻：后来有很多解读，比如其中段小楼是假霸王，四爷和关师傅是真霸王；程蝶衣和菊仙是真虞姬，小四是假虞姬……其中许多场戏都是各种“霸王别姬”在不同场景和时代下的“变奏”，其中种种互文和对照，是有意设计的吗？
芦苇：这种考虑我是不自觉的，我只知道要有某种“向心力”，它应该有个向心力，我老说，一切是为了把程蝶衣这个人物要塑造起来，这个人物只要一活，就能把别的人物全带活。
澎湃新闻：今天如果我们有一些题材触及比较宏大的历史或者有批判的视角，大家似乎都会天然地更警惕和谨慎，当时在创作的时候，主创在面对一些尖锐问题时的态度是怎样的？
芦苇：别的都是手段，只有我们对历史的思索，我们对这一代人的命运的思索，这才是我们的主题。我们为什么拍这部电影？这部电影对我们来说意味着什么？我告诉你从来没有怀疑过，坚定不移，就好像这个是个不言而喻的东西。好像我们在这一点上，我跟陈凯歌跟当时的主创，大家都憋着一股劲，一定要把我们对历史的理解写出来，是我们的视角，不是别人的事情，我们所寻定的一个价值观，这一点是我觉得在合作的时候不言而喻的，所以我现在很怀念这一次合作，大家真是心特别的一致，追求也很一致。
芦苇：其实这部电影被枪毙了好几回，“三上三下”，当时徐枫（出品人）已经做好准备放弃大陆市场。但是我们总是觉得应该能争取一下。后来有关方面说这部电影可以放，但是不能宣传，不能参加中国的电影节，做一些有限放映就可以了。
所以这部电影当年“上映”的范围并不广泛，但还是很多媒体都报道了，因为它在海外的影响力实在太大，当时这是华人第一次拿戛纳奖，在文化上大家就都很振奋。
芦苇：反正我知道我们是在“走钢丝”，因为最后的结果很可能是这部电影被“封杀”，但是我们觉得值得，只要拍一部好电影，我们愿意来参与这个事情。
澎湃新闻：很多人至今都会说《霸王别姬》是陈凯歌最好的作品，你怎么评价这部作品在你创作谱系中的位置？当时的写作状态比现在更有激情吗？
芦苇：这部电影是在我所写的、拍出来过的电影里，影响力最大的一部电影，也是投资最大的电影，也是各方面的创作力量组合得最成功的一部电影。
但是从剧本的角度来看，我认为算是不错的一个剧本，算能够拿得出手的剧本，而我后来写了很多剧本在层次上并不比它差，甚至有的比它还好，因为我毕竟还在成熟。
如果打分，85到90分吧。我觉得很正常、很健康的芦苇，我在写剧本的时候，状态也有高有低，那个时候大概就处于一个比较亢奋状态，因为知道这个写完马上是可以拍的，比较激动。
我觉得我之所以能够坚持写到今天，是因为我还有激情。激情是不曾消逝的。激情也一直是我写剧本的一个主题。如果我要觉得我自己哪天没有激情了，我就不写了。
澎湃新闻：《霸王别姬》当年拿的是华语电影的第一个金棕榈，你们当时什么心情？
芦苇：获奖以后有过一个庆功会，我记得是滕文骥导演来组织的会议，我第一次在这个舞台上登台。陈凯歌还说我你怎么那么害羞，我说我没上过舞台。
我当时也没觉得金棕榈有多牛，我只是觉得它对我是一个肯定，对我们创作方向品质追求是一个肯定，我们应该沿这条路继续走。我没把金棕榈当成一回事，觉得金棕榈年年都有，不足为奇，但是好电影好故事是独一无二的。
澎湃新闻：但回过头来看可太牛了，之后再也没有了。陈凯歌说过很多次，《霸王别姬》的成功是时代因果综合的，很难复刻，你的看法呢？
芦苇：那以后我们整个的中国电影界的人就“不争气”了。道理很简单，欲令智昏，成功把我们这代人给扼杀了。
我自己都觉得在拍《霸王别姬》的时候是一个状态，成功以后，当时很积极的上进的状态没有了。后来我到北京去，陈凯歌派个车来接我，我一看，我的妈呀，加长版的凯迪拉克。这么一说你就明白了吧，整个氛围完全发生变化。
我们一下子成为名人了，一下子成了“权贵”了。那种平民创作的积极心态也再没有了。我觉得这真是《霸王别姬》给我们带来的负面损失，曾经的创作力完全不复存在。后来他们更多地谈投资、谈票房，再也回不到当年那样的创作氛围了。
其实当时我还约陈凯歌说，我们可以哪天再一起讨论一下电影中的缺点和不足，他说一定一定。但三十年过去了，我们也再没有这样的机会。
澎湃新闻：但后来更年轻的导演们没有被成功冲昏过，还是渐渐没有以前的锐气和野心了。尤其是更大视野大时代的讲述，好像中国的“史诗”电影断代了，很多年没再看到。
芦苇：很不一样，因为陈凯歌和张艺谋他们当年所站的高度，是年轻人再没法站上去的。他们经历上山下乡，先深入生活再进入创作，又赶上思想从禁锢到解放的过程。这一代曾经的高度是后来这些第六代以后，都很难达到的。但陈凯歌和张艺谋他们也只不过是在一段时间内，站到这个高度上，但他们确实是站过，后续的导演身上，尽管也有有才华的年轻人在不断涌现，我很少能看到这种视角。